الأستاذ عبد الواحد المرابط

الشعر الجاهلي من منظور النقد المغربي الحديث 

الظواهر النقدية في العصر الجاهلي 1

 

الأستاذ عبد الواحد المرابط

• الظواهر النقدية في العصر الجاهلي 1

اعتماد ناقِدٍ حَكَم

تشير العديد من الروايات إلى أن شعراء الجاهلية كانوا يعتمدون ناقدا يحكم على أشعارهم ويفاضل فيما بينهم؛ فقد كانت لديهم حاجة ماسة إلى مُسْتَمِع يتمتع بحس نقدي ومعرفة بكلام العرب، يستطيع أن يميز الجيد من الرديء، وأن يحكم بالجودة لما يراه جيدا من الأشعار. وتذكر المصادرُ مجالِسَ تَمَّ فيها فَضُّ خصومات شعرية وإصدارُ أحكام على الشعراء وإجراءُ مفاضلات وموازنات بينهم، نهض بها - في الغالب - شعراء كبار من ذوي التجربة والخبرة والمصداقية، فأدوا بذلك أدوارا تقويمية، وأسهموا في بلورة الحِسِّ النقدي خلال هذه المرحلة الجنينية من تاريخ النقد العربي القديم. وسنذكر في هذا السياق حُكومات أُمِّ جَنْدَل والنابغة الذبياني وربيعةَ بن حذار الأسدي ولَبيد بن ربيعة، بالإضافة إلى حكم منسوب إلى قبيلة قريش، وإن كان دالا على نُخْبَتِها من النُّقّاد الحُكّام.

 

- اِعْتُمِدَتْ أُمُّ جُنْدُب حَكَمًا بين زوجها امرئ القيس وبين علقمة الفحل، فقد احتكم إليها هذان الشاعران  في أيهما أشعر؟ فطلبت منهما أن يقولا شعرا في وصف الخيل على رَوِيٍّ واحد وقافية مُوَحَّدة، فأنشدها امرؤ القيس قصيدته التي مطلعها:

خَليلَيَّ مُرّا بي عَلى أُمِّ جُنْدَبِ

***

نُقَضِّ لُباناتِ الفُؤادِ المُعَذَّبِ

ثم أنشدها علقمة بن عبدة قصيدته التي مطلعها:

ذَهَبتَ مِنَ الهِجرانِ في غَيرِ مَذهَبٍ

***

ولَم يَكُ حَقّاً كُلُّ هَذا التَجَنُّبِ

وقد استطرد كل منهما في وصف فرسه داخل القصيدة، ولما انتهيا، حكمت أم جندب بالجودة والسَّبق لعلقمة؛ لأن فرسه يتحرك في الصيد من تلقاء نفسه دون سوط ولا زجر، حيث قال:

فـَأَدْرَكَـهُنَّ ثـانِيـًـا مِنْ عِنانِهِ

***

يَمُرَّ كـــَمَرِّ الـرّائِحِ المُتَـَحَلِّبِ

أما امرؤ القيس فقد كان في حاجة إلى أن يُجْهِد فرسَه ويضربه بالسوط ويُمْرِيَه بالساق لكي يتحرك، حيث قال:

فَلِلسّاقِ أُلْهوبٌ ولِلسَّوْطِ دُرَّةٌ

***

ولِلزَجرِ مِنهُ وَقعُ أَهْوَجَ مُتْعَبِ

وقد استاء امرؤ القيس لحكم زوجته واتهمها بالخيانة، فطلقها وخلفه عليها علقمة الذي أضحى يُكَنّى بالفحل^[1].

لا نعرف عن أم جندب سوى أنها امرأةٌ طائية، تزوجها امرؤ القيس لمّا هرب من المنذر بن ماء السماء واستجار بقبيلة طيء؛ غير أن حُكومتَها بينه وبين علقمة تنم عن معرفتها بالشعر وضروبه، أو ربما أيضا عن شاعريتها. كما وأننا لا نعرف على وجه اليقين علاقة حُكْم أم جندب بالمثل العربي (وَقَعَ في أُمِّ جُنْدُب)، الذي يُضْرَبُ في كل من تَعَرَّض للظلم. وإذا كنا سنعود إلى هذه الحكومة لنحللها ونناقش ملابساتها في المحور المتعلق بخصائص النقد الجاهلي، فيكفينا الآن أن نقرر أن أُمَّ جندب هذه قد اعْتُمِدَت ناقِدًا حَكَمًا بين شاعرين كبيرين، وأنها انطلقت في حكمها من قصيدتين شعريتين، واحتكمت في ذلك إلى معايير إيقاعية ودلالية واضحة.

 

- اِعْتُمِدَ النابغة الذبياني حَكَمًا  بين الأعشى والخنساء وحسان بن ثابت في أيهم أشعر؟ فقد ذكرت المصادر أن "نابغة بني ذبيان كان حَكمًا في الشعر، وكانت تُضرب له قبّة من أَدَم بسوق عكاظ يجتمع إليه فيها الشعراء؛ فدخل إليه حسّان بن ثابت وعنده الأعشى، وكان قد أنشد الأعشى شعره. ثم حضرت الخنساء فأنشدته قصيدتها التي مطلعها:

قَذًى بِعَيْنِكِ أَمْ بِالعَيْنِ عُوارُ

***

أَمْ ذَرَّفَتْ إِذْ خَلَتْ مِنْ أَهْلِها الدّارُ

حتى انتهت إلى قولها:

وإِنَّ صَخرًا لَتَأتَمَّ الهُداةُ بِـهِ	***	كَــأَنَّهُ عَلَــمٌ فـي رَأســِهِ نـــــارُ
وإِنَّ صَخْرًا لَمولاِنا وَسَيِّدُنا	***	وَإِنَّ صَخْرًا إِذا نَشْتو لَنَحّارُ

قال النابغة: لولا أن أبا بصيرٍ (يقصد الأعشى) أنشدني قبلكِ لقلتُ: إنكِ أشعرُ الناس، أنت والله أشعر من كل ذات مَثانة. قالت الخنساء: ومن كل ذي خُصْيَتَيْن. فقال حسان: أنا والله أشعر منك ومنها. قال: حيث تقول ماذا؟ قال: حيث أقول:

لَنا الجَفَناتُ الغُرُّ يَلْمَعْنَ بِالضُّحى	***	وأَسْيافُنا يَقْطُرنَ مِنْ نَجْـدَةٍ دَمَا
وَلَدْنا بَني العَنْقاءِ وَابْنَيْ مُحَـــرِّقٍ		فَأَكْرِمْ بِنا خالًا وَأَكْرِمْ بِنا اِبْنَمَا

قال النابغة: إنك لشاعر لولا أنك قَلَّلْتَ عددَ جِفانِك، وفخرت بمن وَلَدْتَ، ولم تفخر بمن وَلَدَك"^[2].

وقد ذكرت المصادر مجالس أخرى اضطلع فيها النابغة بمهمة النَّاقد الحَكَم؛ ومنها  مجلس استمع فيه لثلاث قصائد أنشده إياها لبيدُ بن ربيعة، فحكم له بعد الأولى بأنه "أشعرُ بني عامر"، وبعد الثانية بأنه "أشعرُ هوازن"، وبعد الثالثة بأنه "أشعرُ العرب"^[3]؛ ومنها  حكمه لقيس بن الخطيم بأنه "أشعرُ الناس"^[4]، وحكمه للربيع بن أبي الحقيق بأنه "أشعرُ الناس" أيضا^[5]. وقد سُئل النابغة في أحد تلك المجالس، مَنْ أشعرُ الناس؟ فقال: "أَشْعَرُ الناس مَنْ استُجيدَ كَذِبُه، وضُحِكَ مِنْ رَديئه"^[6]. وفي رواية ثانية: "سُئِلَ النَّابِغَةُ مَنْ أَشْعَرُ النَّاسِ؟ فَقَالَ: مَنْ أسْتُجِيْدَ كَذِبُهُ، وَأضْحَكَ رَدِيْئُهُ"^[7]. وفي رواية ثالثة، قال: "أشعرُ الناس من استجيد كذبُه، وضُحِكَ من رديئه"^[8]. وسوف نورد أخبار تلك مجالس إبان حديثنا عن ظواهر وخصائص أخرى مَيَّزَت النقد الشفهي في العصر الجاهلي.

كان النابغة الذبياني من فحول شعراء الجاهلية، وأحدَ أصحاب المعلقات السبع. وقد جعلته مكانتُه الشعرية هذه ذا صوت مسموع في فض الخصومات الشعرية وإصدار الأحكام النقدية والمفاضلة بين الشعراء، ومن ثمة أسهم في بلورة الحس النقدي في هذه المرحلة المبكرة.

 

- اعْتُمِد ربيعةُ بن حُذار الأسدي حَكَمًا بين أربعة شعراء كبار في أواخر العصر الجاهلي، فقد ""تحاكم الزَّبْرَقان بن بدر وعمرو بن الأهتم وعَبْدَة بن الطبيب والمُخَبَّل السعدى إلى ربيعة بن حذار الأسدي فى الشعر؛ أيهم أشعر؟ فقال للزبرقان: أما أنت فشعرك كلَحْم أَسْخَن، لا هو أُنضِج فأُكِل ولا تُرِك نَيّْئًا فيُنتفَع به؛ وأما أنت يا عمرو فإن شعرك كبَرود حِبْر، يتلألأ فيها البصر، فكلما أُعيدَ فيها النظر نقص البصر؛ وأما أنت يا مخبّل فإنّ شعرك قَصَّر عن شعرهم وارتفع عن شعر غيرهم؛ وأما أنت يا عَبْدَة فإنّ شعرك كمَزادةٍ أُحْكِم خرزُها فليس تقطر ولا تمطر"[9].

كان ربيعة بن حذار الأسدي أحد كبار شعراء الجاهلية، فضلا عن كونه من سادات العرب وخطبائهم وفرسانهم وحكمائهم، لدرجة أنه لُقِّبَ "قاضي العرب". عَدَّه ابنُ حبيب فارسا جرارا لأنه يرأس ألفا من الفرسان، وذكر الجاحظ أنه كان "من الخطباء البلغاء والحكام الرؤساء"^[10]. وقال عنه الأعشى:

وإِذا طَلَبْتَ المَجْدَ أَيْنَ مَحَلُّهُ

***

فَاعْمَدْ لِبَيْتِ رَبيعَةَ بْنِ حُذارِ

وذكره النابغة الذبياني في شعره إذ قال:

رَهْطُ ابْنِ كُوزٍ مُحْقِبِي أَدْراعِهِم

***

فيها ورَهْطُ رَبِيعَةَ بنِ حُذارِ

ويُرْوى أنه حُكِّم في خصومة بين بنى كلاب وبنى رباب وبين عبد المطّلب، في مال قريب من الطائف، حيث قال عبد الْطلب: "المالُ مَالِي، فسلوني أعطكم، قالوا: لا، قال: فَاخْتاروا حَاكِما. قَالُوا: ربيعَة بن حذار الأَسدي، فتراضوا بِهِ". فلما تبين الخصومةَ قال لهم: "والغسق والشفق، والخلق المتّفق، ما لبني كلاب وبني رباب من حقّ، فانْصَرِفْ يا عبدَ المطّلب على الصواب، ولك فَصْلُ الخطاب"^[11].

 

- اُتُّخِذَ لبيدُ بن ربيعة – حسب العديد من الروايات – مَرْجِعًا في الحكم على الشعراء وفي المفاضلة بينهم؛ فقد ذكرت إحدى الروايات أنه "مَرَّ بمجلس بني نهد بالكوفة، وبيده عصا له يتوكأ عليها بعدما كبر، فبعثوا خلفه غلاماً يسأله: من أشعرُ الناس؟ فقال: ذو القروح بن حجر الذي يقول:

وبُدِّلْتُ قَرْحًا دامِيًا بَعْدَ صِحَّةٍ

***

فَيا لَكِ نُعْمَى قَدْ تَبَدّلْتِ أَبْؤُسَا

يعني امْرُأَ القيس، فرجع إليهم الغلام وأخبرهم، قالوا: ارجع فاسأله: ثم من؟ فرجع فسأله: ثم من؟ قال: ثم ابن العُنَيْزَتَيْن، يعني طرفة. قال: ثم من؟ قال: صاحب المِحْجَن، يعني نفسه"^[12].

وفي رواية أخرى: "سُئل ليبد: مَنْ أشعرُ الناس؟ قال: الملك الضِّلّيل، قيل: ثم من؟ قال: الشاب القتيل، قيل: ثم من؟ قال: الشيخ أبو عقيل يعني نفسه"^[13]. وفي رواية ثالثة: "قال أبو عبيدة: مرّ لبيد بمجلس لنهد بالكوفة، وهو يتوكّأ على عصا، فلمّا جاوَزَ أَمَروا فَتًى منهم أن يلحقه فيسأله: من أشعرُ العرب؟ ففعل، فقال له لبيد: الملك الضِّلِّيل، يعنى امْرُأَ القيس، فرجع فأخبرهم، قالوا: ألّا سألته: ثم من؟ فرجع فسأله، فقال: ابن العشرين، يعنى طرفة، فلما رجع قالوا: ليتك كنت سألته: ثم من؟ فرجع فسأله، فقال: صاحب المحجن، يعنى نفسه"^[14].

 

- اتخذت القبيلة - في بعض الروايات- دورَ الناقد الحَكَم، ومن ذلك قبيلة قريش، التي جُعِلَت لغتُها وقِيَمُها الثقافية معيارا للحكم على أشعار العرب، لأسباب دينية واقتصادية وثقافية. فقد روى الأصفهاني عن حماد الراوية، قال: "كانت العَرَبُ تعرض أشعارَها على قُرَيْشٍ فَما قبلوا مِنْهُ كانَ مَقْبولًا وَما رَدّوا مِنْهُ كانَ مردودًا. فَقدم عَلَيْهِم عَلْقَمَة بن عَبْدَة فأنشدهم قصيدته الَّتي أَولُها:

هَلْ ما عَلِمْتَ وَما استْوْدَعْتَ مَكْتومُ

***

أمْ حَبْلُها إِذْ نَأَتْكَ اليَوْم مَصْرومُ

فَقالوا هَذا سِمْطُ الدَّهْر، ثمَّ عاد إِلَيْهِم فِي العام القابِل فأنشدهم قَوْلَه:

طَحا بِكَ قَلْبٌ في الحِسانِ طَروبُ

***

بُعَيْدَ الشَّبابِ عَصْرَ حانَ مَشيبُ

فَقَالُوا هَذَانِ سِمْطا الدَّهْرِ"^[15].

وفي رواية أخرى أوردها البغدادي عن حماد الراوية، قال: "كَانَت العَرَب تعرض أشعارها على قُرَيْش فَما قبلوه مِنْها كانَ مَقْبولًا وَما رَدّوهُ مِنْها كانَ مردودًا، فَقدم عَلَيْهِم عَلْقَمَة بن عَبدة فأنشدهم قصيدته الَّتِي يَقول فيها:

هَلْ ما عَلِمْتَ وَما استْوْدَعْتَ مَكْتومُ

***

فَقالوا: هَذِه سِمْطُ الدُّرّ. ثمَّ عَاد إِلَيْهِم فِي العام المُقْبِل فأنشدهم:

هَلْ ما عَلِمْتَ وَما استْوْدَعْتَ مَكْتومُ

***

فَقالوا هاتانِ سِمْطا الدُّرّ"^[16].

والسِّمْط هو القلادة الطويلة التي تتزين بها النساء، تتكون من خيط ينتظم الجواهر، فإذا كانت مصنوعة من خيطين منظومين سُمِّيَت قلادة ذات سِمْطَيْن. ففي الرواية الأولى شُبِّهَت قصيدتا علقمة بقلادة ذات سِمْطَيْن يُتَزَيَّنُ بهما عبر الأزمان، وشُبِّهَت في الرواية الثانية بقلادة ذات سِمْطَيْن من اللؤلؤ عظيم الحجم. وفي هذا التشبيه صياغة أولية لمصطلح سيعرف تداولا بين النقاد العرب كلما تحدثوا عن قصائد ذات قيمة شعرية كبيرة، من حيث تماسك النظم وجودة السبك. من ذلك أن القصائد السبع الطوال (المعلقات) ستسمى سُموط، ومن ذلك أن الأبيات المشطورة التي تنتظمها قافية موحَّدة ستسمى شعرا مُسَمَّطًا...

إن قريشا في رواية  حَمّاد ليست إلا مجازا مُرْسَلا قائما على المحلية، لأن المقصودَ به نخبةُ الشعراء النقاد، من المنتمين إلى هذه القبيلة ومن الوافدين عليها. فقد كانت مكة (ومعها قبيلة قريش) مركزا اقتصاديا ودينيا وثقافيا؛ حيث ضَمَّتْ الكعبةَ مَحَجَّ العرب، واجتمعت فيها أهم أسواقهم، فمنها سوق ذي الجاز الذي كان يدوم ثلاثة أيام، ومنها سوق مجنة الذي كان يدوم سبعة أيام، ومنها سوق عكاظ الذي يستغرق شهرا بكامله. وكانت هذه الأسواق تضم منتدياتٍ للخُطب والأشعار ومجالسَ للنقد والأخبار، يشارك فيها حكماء العرب وفصحائهم من المقيمين والوافدين. قال أبو عمرو بن العلاء: "كانت العرب تجتمع في كل عام بمكة، وكانت تعرض أشعارها على هذا الحي من قريش"[17]. وقد سبقت الإشارة إلى القُبَّة التي كانت تُقام للنابغة الذبياني في سوق عكاظ، يجتمع إليه فيها الشعراء، فيحكم على أشعارهم ويفاضل بينهم.

---

[1]- ابن قتيبة الدينوري، الشعر والشعراء، دار الثقافة، بيروت، 1969، ص 145- 146. وقد تناقل هذه الرواية العديد من المصادر الأدبية القديمة الأخرى، حيث أوردها ابن قتيبة في "الشعر والشعراء"، والبغدادي في "خزانة الأدب"، وابن رشيق في "العمدة"، والمرزوقي في كتاب "الأمكنة والأزمنة"، والمرزباني في "الموشح"...

[2]- أبو الفرج الأصفهاني، الأغاني، تحقيق سمير جابر، دار الفكر، بيروت،  ج 9، ص 383- 384 .

[3]- حسين بن أحمد الزَّوْزَني، شرح المعلقات السبع، دار إحياء التراث العربي، ، 2002، ج 1، ص 167.

[4]- ناصر الدين الأسد، مصادر الشعر الجاهلي، دار المعارف، القاهرة، 1988، ص 262؛ وحسن الجناجي، النظم البلاغي بين النظرية والتطبيق، دار الطباعة المحمدية، القاهرة، 1983، ص 20.

[5]- علي بن ظافر الأزدي، بدائع البدائه، طبعة مصر، القاهرة، 1861، ص 96.

[6]- تقي الدين الحموي، خزانة الأدب وغاية الأرب، تحقيق عصام شقيو، مكتبة الهلال، بيروت، 2004، ج 2، ص 7.

[7]- عبد الله بن سنان الخفاجي، سر الفصاحة، دار الكتب العلمية، 1982، ج 1، ص 271.

[8]- الحسن بن رشيق القيرواني، العمدة في محاسن الشعر وآدابه، تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد، دار الجيل، بيروت، 1981، ج 2، ص 53.

[9]- أبو عبيد الله المرزباني، الموشح في مآخذ العلماء على الشعراء، تحقيق محمد علي البجاوي، دار نهضة مصر، القاهرة، 1965، ص 107.

[10]- عمرو بن بحر الجاحظ، البيان والتبيين، دار ومكتبة الهلال، بيروت، 1423 هـ، ج1، ص 292.

[11]- شهاب الدين النويري، نهاية الأرب في فنون الأدب، دار الكتب والوثائق القومية، القاهرة، 1423 هـ، ج 3، ص 133؛  ومنصور أبو سعد الآبي، نثر الدر في المحاضرات، تحقيق خالد عبد الغني محفوظ، دار الكتب العلمية، بيروت، 2004، ج6، ص216.

[12]- محمد بن أبي الخطاب القرشي، جمهرة أشعار العرب، تحقيق علي محمد البجادي، دار نهضة مصر، القاهرة، د ت، ج 1، ص 46.

[13]- الحسن بن رشيق القيرواني، العمدة في محاسن الشعر وآدابه، تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد، دار الجيل، بيروت، 1981، ج 1، ص 95.

[14]- عبد الله بن قتيبة الدينوري، الشعر والشعراء، دار الحديث، القاهرة، 1423ه، ج 1، ص 186.

[15]- أبو الفرج الأصفهاني، الأغاني، تحقيق سمير جابر، دار الفكر، بيروت، الطبعة الثانية، د ت، ج 21، ص 206- 207.

[16]- عبد القادر البغدادي، خزانة الأدب ولب لباب لسان العرب، مكتبة الخانجي، القاهرة، 1997، ج11، ص 289.

[17]-  مصطفى صادق، الرافعي، تاريخ آداب العرب، مؤسسة هنداوي، القاهرة، 2013، ج3،ص799.

رواية "الناجون"؛ مداخل القراءة

صدرت رواية "الناجون" سنة 2012 عن دار فضاءات في الأردن، لتعانق خفقات الربيع العربي، ولتستعيد أحلام جيل السبعينات، التي اختنقت أو كادت، داعية إلى زرعها في أرضية جديدة اسمها "الأمل".

لا أستطيع أن أقدم وصفة جاهزة لقراءة هذه الرواية، لأن كل قارئ سيجد فيها شيئا من ذاته ومن ماضيه ومن أحلامه ربما؛ لذلك سأكتفي بالإشارة إلى بعض المداخل الأولية، التي يفضي بنا كل منها إلى جانب من جنبات هذا البناء السردي الباذخ: مدخل موضوعاتي، ومدخل تاريخي، ومدخل اجتماعي، ومدخل نفسي، ومدخل فني.

يفضي المدخل الموضوعاتي إلى تجربة النضال السياسي من الموقع الطلابي والثقافي، كما جسدها اليسار السبعيني في المغرب، وما ساوق ذلك من حديد ونار... فقد تتبعت الرواية - بشكل تخييلي باهر - مصائر مناضلين اكتووا بنار حب الوطن؛ فمنهم من أُخْفِيَ تحت الأرض ومنهم من رُمِي خلف الشمس؛ منهم من نُفِي ومنهم من شُرِّد. قامت حبكة هذه الرواية على استدعاء شخصيات لسعتها نيران المرحلة، فهامت على وجهها في الأرض، وسُميت في هذا المحفل السردي بـ"الناجون"، على سبيل الباروديا ليس إلا. وقد ارتبط بهذا الموضوع موضوعات أخرى كالحب والغيرة والهجرة والعودة والجنس....

أما المدخل التاريخي فيجعل الرواية وثيقة دالة على مرحلة عصيبة في تاريخ المغرب الحديث، حيث وصل الصراع مداه الأقصى، واستعملت السلطة أقسى أسلحة الحروب النفسية والبوليسية ضد من خالفوها الرأي. وإذا كان التاريخ يمر أفقيا على هذه المرحلة، فإن الرواية - بحكم طابعها التخييلي - تقف عند شقوق المرحلة ونتوءاتها وتعلاجاتها، لتحفر في عمق الإنسان بما لا يترك مجالا للنسيان.

أما المدخل الاجتماعي فيجعل من الرواية بحثا عميقا في طبيعة العلاقات الاجتماعية وتطورها وتحولاتها. وفي سياق ذلك هناك تركيز قوي على المرأة ودورها النضالي، وعلى علاقة الأجيال في ما بينها، وغير ذلك من قضايا ومضامين اجتماعية...

أما المدخل النفسي فيسمح بالنظر إلى الرواية على أنها غوص في أعماق الشخصيات، وسبر لمشاعر الحب والحسرة والغيرة. خصوصا وأنها تقدم شخصيات مكلومة ومثخنة بالجراح.

وأما المدخل الفني فهو يسمح باستكشاف مواطن الجمال في الرواية، إذ يجد القارئ نفسه بصدد نوع سردي طويل، قائم على بناء ملحمي تمثل فيه الشخصيةُ جيلا بأكمله، ويجسد فيه الحدثُ تاريخا معلوما. هذا بالإضافة إلى البعد الفكري والفلسفي، الذي تحركه مناقشةُ القضايا والإشكالات، وتتخلله المعارف والمعلومات؛ وبالإضافة أيضا إلى المظاهر التناصية التي لا تخطئها عين القارئ، حيث تحضر الأجناس الأدبية، وتلتقي الحوارات بالكتابة الترسلية وبالمذكرات وبالمشاهد السينمائية والمسرحية.

هذه مداخل خمسة أقترحها على قراء رواية الناجون؛ ولهم أن يكتشفوا مداخل أخرى عديدة لم أشر إليها، لعل منها المدخل السيري (أو البيوغرافي)، الذي يجعلنا نستدعي شخصية المؤلفة بصفتها مناضلة يسارية منذ سبعينيات ولا تزال، وبصفتها أحد الناجين (وإحدى الناجيات) في رواية "الناجون". قراءة ممتعة...

+++++

الأديبة الزهرة رميج، قاصة وروائية وشاعرة ومترجمة. أطلت على القراء سنة 2003 بمجموعة قصصية تحمل عنوان "أنين الماء"، ثم أتْبَعَتها بخمس مجموعات أخرى: "نجمة الصباح" 2006) و""عندما يومض البرق" (2008) و"أريج الليل" (2013) و"الشبرق" (2014) و"صخرة سيزيف" (2015). وظهرت للقراء سنة 2007 برواية "أخاديد الأسوار" (2007) ثم قَفَّتها بأربع أخرى: "عزوزة" (2010) و"الناجون" (2012) و"الغول الذي يلتهم نفسه" (2013) و"قاعة الانتظار " (2019). وبين قصة ورواية، كانت هذه الزهرة الأدبية تهدي قراءَها شعرا أو سيرة أو ترجمة ترجمةَ أو حوارا. فمن ذلك ديوانها "ترانيم" (2016)، وسيرتها "الذاكرة المنسية" (2017)، وحواراتها حول الكتابة والحياة "عيون تحدق في العتمة" (2015). ومن ذلك ترجماتها الإبداعية والنقدية: مسرحيتا عبد اللطيف اللعبي: "تمارين في التسامح" (2005) و"قاضي الظل" (2005)، ورواية باهية طرابلسي "امرأة ليس إلا!) (2005)، ورواية نفيسة السباعي "نساء في الصمت" (2006)، ورواية دان سي جي "عقدة دي" (2009)، والمجموعة القصصة "نهر سيشوان" لكاتبات صينيات (2008)، ورواية "حكايات الحرب" للياباني أكييوكي نوزاكا (2014)، وكتاب فرانك إيفرار حول "ألبير كامو" (2014).

الكوميديا المرتجَلة

الأستاذ عبد الواحد المرابط

--------------------------------

الكوميديا المرتجَلة

للكوميديا المُرْتَجلة (Commedia all'Improviso) تسميات أخرى، منها "كوميديا الفنانين" (Commedia dell’arte) و"كوميديا الخُطاطة" (Commedia a Soggetto) و"الكوميديا الشعبية" و"الكوميديا الإيطالية"، وهي نوع من العروض المسرحية القائمة على الارتجال، ظهرت في إيطاليا خلال القرن السادس عشر، وبلغت أوجها خلال القرن السابع عشر، حيث انتشرت في العديد من الدول الأوربية، وفي مقدمتها فرنسا.

تعتمد هذه الكوميديا على الارتجال الذي يقوم به ممثلون محترفون؛ لذلك لم تكن فيها نصوص درامية مكتوبة بشكل كامل، وإنما تنطلق من خطاطات (Canevas) تتضمن تذكيرا بأهم الأحداث التي تنبني عليها حبكة المسرحية. وكانت هذه الخطاطات تُعَلَّقُ في الكواليس لتساعد الممثلين على تذكر لحظات الدخول إلى الرُّكح، وترشدهم للحفاظ على المسار العام للحبكة. وما عدا ذلك فهي تترك لهم حرية الارتجال في الحوارات وفي الربط بين الأحداث؛ ولذلك تتغير المسرحية من عرض إلى آخر، حسب تصرفات الممثلين وتفاعلات الجمهور.

إن العنصر المحوري في عروض الكوميديا المرتجلة هو الشخصيات المتفردة التي تقدمها للجمهور؛ فهي شخصيات نمطية مستقاة من النماذج الاجتماعية، يتم تشخيصها وتمثيلها بصورة كاريكاتورية تُضَخِّم العيوب والأخطاء لتثير سخرية المتفرج، ومن ثمة تساهم في تقويم السلوك الاجتماعي العام. وهكذا تصير تلك الشخصيات مألوفة لدى الناس ومعروفة لديهم بخصائص ثابتة تتكرر في عروض مختلفة.

فقد بلور التقليد الإيطالي شخصيات نمطية عديدة، سرعان ما استنسختها (أو اقتبستها) مسرحيات فرنسية وإنكليزية وإسبانية وألمانية وأوروبية عموما، فأضفت عليها طوابع محلية تُقَرِّبها من الجمهور. ومن تلك الشخصيات التي عبرت حدود إيطاليا نذكر ما يلي: شخصية بّنطالوني (Pantalone) الإيطالي، أو بانطالون (Pantalon) الفرنسي، وهو شيخ موسوس يجمع بين الثراء والبخل والخلاعة؛ وشخصية المهرج أرْلُكينو (Arlecchino) الإيطالي، أو أرْلُكان (Arlequin) الفرنسي، الذي اجتمعت فيه صفات التبجح والجبن والكسل والشراهة؛ وشخصية سْكابّينو (Scapino) الإيطالي، أو سْكابّان (Scapin) الفرنسي، وهو خادم ذكي ومنافق وجشع، يورط سيدَه في مشاكل ويدعي مساعدته؛ وشخصية بولْتشينيلا (Pulcinella) الإيطالي، أو بينش (Punch) الإنكليزي، أو بوليشينيل (Polichinelle) الفرنسي، وهو خادم سافل وبذيء وشنيع؛ وشخصية سكاراموشيا (Scaramuccia) الإيطالي، أو سكاراموش (Scaramouche) الفرنسي، وهو متعجرف وجبان؛ وشخصية بْريكيلّا (Brighella) الإيطالي، أو بريكيل (Briguelle) الفرنسي، وهو قصير القامة، يتميز بالمكر والكذب؛ وشخصية بّاكْلياسيو (pagliaccio) الإيطالي، أو بّايّاس (Paillasse) الفرنسي، وهو يثير السخرية ببلاهته وحماقته؛ وشخصية ماطاموروس (matamoros) الإسباني، أو ماطامور (Matamore ) الفرنسي، وهو قبطان متبجح يدعي بطولات زائفة؛ وشخصيات دْزاني (Zannis)، وهم الخدم المُقَنَّعين الذين يقومون بحماقات تثير سخرية الجمهور.

وقد كانت كل واحدة من هذه الشخصيات ترتدي لباسا خاصا يميزها، فضلا عن طريقة خاصة في الكلام والحركة والسلوك تجعلها محور العرض المسرحي، ضمن فرقة تتكون في الغالب من ثلاث ممثلات وستة ممثلين، كلهم بارعون ومحترفون. وكانت الفرقة في الغالب متنقلة بين المدن والقرى، حيث تقدم عروضَها على ألواح خشبية يتم بناؤها بشكل مؤقت، وتعتمد اللغة الشعبية العامية، والأقنعة والأزياء المضحكة.

وقد اشتُهِر من رواد الكوميديا المرتجلة أنجيلو بيوكلو (Angelo Beoclo) الملقب بـ "ريزانطي" (Ruzzante) (تـ 1542)، وأنجيلوا كونستانتيني (Angelo Costantini) (تـ 1729)، وألبيرطو ناسيللي  (Alberto Naselli ) الملقب بـ"زان كاناسّا" (Zan Ganassa) (تـ 1584)، ونيكولو باربييري (Niccolò Barbieri) الملقب بـ"بيلترام" (Beltrame) (تـ 1641)، ودومينيكو بياكوليللي (Domenico Biancolelli) (تـ 1688 )، وكارلو كازّي (Carlo Gozzi) (تـ 1806 )، وكارلو كولدوني (Carlo Goldoni) (تـ 1793 )، وإيفاريست جيراردي (Évariste Gherardi) (تـ 1700 )، وتيبيريو فيوريللي (Tiberio Fiorilli) (تـ 1694) الملقب بـ"سكاراموش" (Scaramouche)، والفرنسي جان فرانسوا رينيار (Jean-François Regnard) (تـ 1709).

كان لعروض الكوميديا المرتجلة تأثير ملحوظ في كُتّاب الكوميديا الباروكية والكوميديا التقليدية (الكلاسية)؛ فالأولى استوحت منها الطابع الهزلي والأقنعة، والثانية اقتبست منها العديد من الشخصيات النمطية.